Saturday, October 29, 2011

HIKARIGOKE (Luminous Moss)




by Kei Kumai, Japan: 1992

I.
1991. A writer, who is looking for a new subject for a novel and a director of a school are regarding a strange natural phenomen: phosphorizing moss. "It depends on the point of view, from what you are regarding it." Nothing is simple. Everything has different facets. A picture which is also suitable for other films of the Japanese Kei Kumai. UMI TO DOKUYAKU from 1986 is a film about criminal medicinical experiments with war prisoners near the end of the Second worldwar, told in flashbacks during a trial. SEN NO RIKYU from 1989 is a film about the life of the famous teamaster Rikyu, researched by two of his scholars 27 years after his executed suicide.

II.
HIKARIGOKE is also a reconstruction of the past. It begins and ends with a frame plot. The main plot is just at the beginning told in form of an objective report. The school director tells the writer of a true event which happened 1943: A captain of a ship reaches alone as the only survivor a village. When the people celebrate him as a hero, they find at the beach a wooden box with parts of human bones. This discovering is followed by a horrible confession: The captain has survived through canibalism.

III.
A "flashback": Four soldiers in a rockcave in the north of Japan, prisoned by ice and snow storm. This four men could be the last survivors of the world. The feeling we follow an authentic story disappears. The cave is changing into a stage. The light reminds more and more in the beginning of the "expressionistic" silent films. Fog, strange theatralic playing actors. The faces of the deaths and the dying are forced to a grotesque paleness. Once you see how a soldier is eating human flesh. The film is balancing on a small line. The kind of performance seems to be strange. Everything seems to be overdone in penetrance. But then, as well disturbing, a fade out. Some seconds darkness. A fade up to the face of the writer, who is in his thoughts, in the half dark of a not completly defineable room. HIKARIGOKE does not deal with the naturalistic reconstruction of reality, but filtered and forced by the experimental imagination of a writer. You must not one moment loose the attention in a film by Kei Kumai. What seemed to be banale and overdone is suddenly changed into disturbing pictures of many facets.

IV.
The Court room, dark green walls. The dresses of the judges are almost invisible in front of the backround. The accused stand in the middle of the room. His dress is very shiny. The structure of this rooms remains undefinable, the faces of the judges and advocats are stoned. The judges look at the accused with a mimic of sure justice. The accused insists that only his victims and the persons who experinced a likely situation like him have the right to justify him. He does not make the smallest try to defend himself. War is eating and to be eaten. Then you see the faces of the Judges framed into a green luminous shine, which is only visible for the captain. But it is not a pretentious symbol, because we recognize this green from the beginning of the film. It is a try of the writer to give his visions richness. Reflections of a phantasizing writer - which is not the final product of his imagination, but the transparence of a creative process. The performance in a performance makes the material visible on which it consists. Bomb alarm. Everybody excerpt the accused are leaving the room. The following scene is populated with phantoms which begin to get a life of itself in the phantasy of the writer and which now turns out out of control.

V.
The writer thanks the director and after the farewell we see how his car disappears. The face of the school director during regarding the green moss. It is the face of the actor Rentaro Mikuni, who played also the role of the captain. He will never realize, that his face is becoming  an inspiration for a character in a novel. Like the strange irritating luminous moos, he has become a colour on the palette of the writer.

Rüdiger Tomczak

(first published in filmwaärts, Hannover, Summer 1992)

a link to a text on Kumai´s FUKAI KAWA and a Hommage to Kei Kumai.

Monday, October 24, 2011

Femmes seules - Le cinéma japonais au FNC



 par Claude R. Blouin



Le festival du nouveau cinéma de Montréal propose dans sa quarantième édition un éventail de films japonais, divers par les tons, poussant chacun à la limite une esthétique. Après deux films, toutefois, mon attention s’est fixée sur la place des femmes. Je me suis rendu compte que les récits venaient animer ma réflexion dans une direction donnée et que pour rendre compte de l’impact, du moins en son aspect conscient, de la réception des œuvres en cause, il me fallait relever ces détails dont l’avènement surprise constitue pour beaucoup le charme du cinéma. Ces derniers préféreront lire le texte qui suit, plus analytique que critique, après avoir vu les films.
   Toutefois, autant que faire se peut, j’ai omis bien des exemples concrets qui constituent le corps même du cinéma, en sorte que toute surprise ne sera pas abolie pour les lecteurs qui aiment comparer leur perception d’une même réalité avec celles des autres. La perception du réel selon les individus sera d’ailleurs un des leitmotive de mes commentaires, un film portant tout entier sur la tragédie qu’est pour un individu le fait de ne plus savoir distinguer entre hallucination et perception.
     Des contraintes de temps m’ont fait rater « Shirome », de Kôji Shiraishi, « La ballade des possibles », film dont Tran Hanh Hung, connu par son « Odeur de la papaye verte », a situé l’action au Japon. Eric Khoo a consacré à Yoshihiro Tatsumi, sous le titre « Tatsumi » un film que je verrai en salle ultérieurement, appâté par le respect que j’ai pour l’auteur de mangas. Philippe Grandrieux brosse un « Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution : Masao Adachi », cinéaste anarchiste, encore militant à 72 ans : aurai-je l’occasion de le voir? À ma connaissance, il ne serait pas acheté encore par un distributeur canadien.
      C’est donc autour des personnages féminins, ou plutôt de la représentation des femmes, que s’est imposée la ligne directrice de mon témoignage sur la manière dont les films japonais me donnent à penser.


Naomi Kawase « Hanezu no tsuki»



Kawase reste fidèle à sa manière d’intégrer ses choix stylistiques aux pensées qu’ils provoquent. Mais elle y joint cette fois une ambition plus vaste au plan narratif : celle d’associer intimement la vie de ces deux hommes et de cette femme à celle du village, voire de tout le Japon. C’est qu’on vit, en ce lieu, sur les ruines de la première capitale du royaume.
Aux premiers mots récités en voix off par une voix masculine et qui racontent les luttes entre deux hommes pour une femme, et les rapports de sites entre eux, qui se jouent depuis des siècles, s’oppose une image de mécanisation très moderne : tapis roulant charriant terre et pierres concassées. Boue, rayon de soleil réfléchi dans l’eau sale. Carrelages. Ceux-ci seulement associent l’image et le texte définitivement, attestent que nous ne sommes pas ici dans une entreprise de défiguration d’un paysage magnifique, de destruction d’une histoire au profit de gains à court terme, mais bien de recherches pour restituer la figure même de ce passé, relier la modernité à ses origines. Par l’archéologie, faire sens.
Cette imbrication de l’homme dans le paysage s’exprime par la nature des individus dont Kawase raconte un moment de vie. Les deux hommes apprécient leur environnement : le mari, au point de se décider éventuellement à abandonner un travail de relationniste journaliste pour ouvrir un restaurant de plats locaux; l’amant, en travaillant le matériau issu du lieu, le plus ancien. Tous deux cuisiniers, tous deux contemplatifs. Le premier plus engagé, i.e. voyant aussitôt l’impact sur la communauté de ses découvertes hédonistes sur la saveur des plantes locales. Le second, plus près des occupations de la femme, en tant que sculpteur : elle est artisane, teinte à partir des fleurs du lieu (carthame, gardenia) ses objets de création. D’ailleurs le « hanezu » du titre ( Lune rougeâtre? ) renvoie à une nuance de rouge, elle-même, selon la concentration, susceptible d’effets divers sur le spectateur, selon la scène où il la voit.
La femme, entre amant et mari, semble avoir trouvé un équilibre, comme si, dans ce village loin de l’énervement des villes, et où, comme le sculpteur, les cultivateurs apprécient les vertus de la patience et de l’attention aux soi-disant détails, l’héroïne semble et poursuivre une activité de création propre et soutenir celle de ses comparses.
Ce regard attentif aux beautés dérobées à l’environnement le plus familier, il se traduira, entre autres, par ces cadrages dans le cadre, dessinés par une cloison ou une fenêtre, qui révèlent dans le lointain… ou un coin, tel mouvement du vent trahi par celui d’un tissu léger.
Si les vieux, réunis entre hommes, regrettent le temps où les enfants animaient les rues et l’école du village, les femmes de cette génération sont présentées dans leur jardin ou chez elles, servant d’intermédiaires entre pères et fils ou fille. Cette génération, qui a dû sacrifier l’épanouissement des sentiments amoureux à celui de l’intérêt des familles et du village, s’oppose à celle de la génération des protagonistes, créatifs, imaginatifs, mais sans enfant. Or quel est le sens de la tradition, s’il n’y a pas d’enfants, déclare, au début, un vieux?
Et, si faire un enfant ne répond qu’au désir d’accomplissement de soi des géniteurs, quels comptes demanderont-ils, quand la souffrance de vivre leur paraîtra excéder son plaisir? Comment le besoin de ne répondre qu’à un ordre venu de soi favorisera-t-il la reconnaissance d’un ordre hors de soi? Ou l’attraction du chaos sera-t-elle la plus facile, celle qui paraîtra évidente?
Le film m’entraîne à poser, parmi d’autres, ces questions.
Car, si, au départ, ce triangle écolo, sachant vivre au rythme des saisons, paraît avoir trouvé la formule gagnante, critiqué l’excitation superficielle et consommatrice de la civilisation des villes ( bien lointaines ), en vérité, il glisse lentement vers une tragédie, pourtant annoncée par ce récit issu des temps anciens, soi-disant par conséquent harmonieux, où la vie aurait été mieux intégrée à la nature que la nôtre. Récit, notons-le, repris quelques fois.
Autre signe annonciateur : ces deux hommes aux traits correspondants, se distinguent, là même où ils se ressemblent. Ainsi de leur attachement à l’oiseau. L’un aime un canari, encagé. L’autre cohabite avec un couple d’hirondelles, volant librement. L’héroïne, comprend-on, projette son sort en celui des oiseaux observés. Mais aussi bien, le canari répond au destin d’un homme d’ordre, qui songe s’émanciper, tandis que les hirondelles épousent le rythme propre à celui qui va où les circonstances l’amènent.
Non, le triangle n’est pas parfait. Un côté se révèle inégal, celui du mari, ignorant le lien entre les deux autres. Et l’héroïne découvrira que la vérité peut tuer. Mais le mensonge blesse. Et est-ce seulement un mensonge?
Le constat d’étanchéité du monde des mâles et de celui des femelles, débordant celui des individus, pour se déterminer a priori par le sexe, ne déciderait-il pas, dès l’origine, de malentendus? Engendrer ne pourrait-il être qu’une forme d’artisanat, un mode d’accomplissement de la mère? Est-ce vraiment par impatience de l’irrésolution dont elle accuse l’amant qu’elle fait l’affirmation que seul le spectateur, du moins tant que le film dure, pourra interpréter comme étant un possible mensonge?
Car si l’amant et la femme, séparés, demeurent dans le village, enfants du village, le mensonge sera impossible…
Cette ambiguïté préservée est servie par l’apparition du grand-père de l’amant, alors qu’il avait vingt-cinq ans, était soldat. Ce grand-père avait été frustré par les familles de l’amour qu’il éprouvait pour celle qui deviendra la grand-mère de l’héroïne. Ainsi ces êtres fantomatiques que la direction des regards de l’amant ou de la femme laisse penser visibles à eux, ces êtres fantasmes donc ou fantômes, réels ou imaginaires, interviennent, unis par un enfant amoureux des pierres, que le grand-père jeune soldat questionne sur cet amour, et qui sera le vieil homme expliquant au descendant de ce soldat, l’amant, son travail d’archéologue.
Mais Kawase, en introduisant des personnages dont le degré de réalité est sujet à caution, rend possiblement fantasmatique toute scène où l’effet visuel relève d’une composition et d’une attention qui se donnent à voir pour elles-mêmes. Ainsi de celle du mari découvert quand sa femme s’excuse.
Chacun est enfant du village, donc, pas seulement de ses parents. Mais ainsi perdurent aussi les souvenirs d’amours déçues : l’histoire individuelle tisse celle du groupe. Le mot qui donne son titre au film est lui-même si particulier à une époque et un lieu qu’il est passé d’usage, aussi étrange pour l’ensemble des Japonais que pour le reste du monde.
Et chaque enfant l’est de la nature : les gros plans, de longueurs équivalentes, d’une araignée, de sa toile, de fleurs, d’un visage humain le soulignent. De même, les couleurs d’origine végétale, du lieu donc, annoncent celles de choses d’une autre nature, mais tout autant associée à la nature vivante en l’homme…
Jusqu’à ce plan en pied de l’héroïne dans une clairière, se baignant de rayons de soleil. Est-elle seule alors?
L’homme est toujours vêtu : se raser devient l’acte le plus proche d’une métamorphose annoncée. Sera-t-elle comprise par la femme?
Le corps de celle-ci ne se découvre dénudé que lorsqu’elle se sent étrange ou étrangère : la première fois, le contexte laisse penser qu’elle imagine la vie dont elle serait porteuse, tandis qu’elle se touche le bas-ventre. Dans le second cas, nudité plus esquissée qu’affirmée, elle cède aux caresses désespérées de l’homme à qui elle a avoué en aimer un autre. « Pourquoi ne m’as-tu rien dit? » : tel est le paradoxe de ce triangle qu’on y partage ce qu’on voit faire, mais qu’on y échange peu sur ses états d’esprit, et pas longtemps : ici, premier indice d’ailleurs que le monde ne soit pas idyllique, la femme avouera sa tristesse, là le mari qu’il songe à rester auprès d’elle. Mais ce silence sur les émotions, cette foi dans les gestes, s’ils sont des éléments qui expliquent l’inaccessibilité ultime des êtres, n’en sont pas la cause. Notons aussi que la passivité et l’étonnement face au silence sur les émotions proviennent des mâles… La femme attend des actes.
Dans l’univers de Kawase, les émotions qu’on peut lire sur les visages deviennent moins signes décodables que perturbations, comme les phénomènes météorologiques. Certes, on peut leur trouver des causes, mais souvent elles se produisent : le contexte nous les fait alors interpréter d’une façon. La connaissance d’un élément nouveau modifie le sens, ou la portée du moins, de ce qu’on avait déduit.
Dans ce monde, à la fois la solitude est souffrance, car chacun a un point où il réclame aide, mais elle est aussi l’occasion d’échapper aux malentendus! Une occasion de bonheur, ce qui touche de manière propre chacun, l’objet fut-il perçu au même moment avec plaisir par des complices, jamais toutefois tels qu’ils puissent être assurés de lire tout à fait en autrui ou la même chose.
Loin d’un récit bucolique, et précisément parce qu’il fait se dérouler sous nos yeux une société sans problèmes matériels, la moins destructrice qui puisse être de son environnement, le vénérant même, « Hanezu no tsuki » nous invite à une tragédie, à constater, la tradition même l’atteste, la pérennité du conflit entre hommes pour l’amour. Mais Kawase laisse poindre l’idée que cette tragédie ne réside point entre les rivaux pour la femme-enjeu, mais bien dans l’existence d’univers parallèles, d’où des signaux peuvent être envoyés, voire des expériences partagées. Mais, comme les malentendus le rappellent, seul demeure un contact à jamais élusif.


Shinya Tsukamoto « Kotoko »

Shinya Tsukamoto nous invite à accompagner l’évolution d’une femme seule, non tant par son identité sexuelle, que par l’horreur qu’elle ressent pour elle-même. Certes, elle se défend de la présence des hommes en portant une bague, pour laisser croire qu’elle est engagée, alors qu’elle est mère célibataire. Et certes, on la voit agresser ( de quelle manière! ) deux hommes. Cela l’inscrit dans la tradition du conte, de la représentation de la peur du mâle face à la violence contenue de la femme, imprévisible et insatiable dans son besoin d’attention.
Mais l’héroïne bouscule aussi les femmes, et, a contrario, sa sœur semble avoir su trouver un rythme de vie harmonieux avec ses enfants et son mari.
L’héroïne hallucine et voit en double un même être, sans pouvoir départager celui qui est fantasmé de celui qui est réel. Aimant son enfant, elle se sait menaçante pour celui-là même qu’elle veut protéger. Tsukamoto persiste donc à prendre comme objet de cinéma l’insoutenable. Cela se voit dans le fait de filmer les actes d’automutilation, faits, dit l’héroïne, non par désir de mort, mais pour revivre l’étonnement qu’impose la férocité du désir de vie.
Toutefois, un romancier s’attachera à cette femme qui ne lit pas, se dira prêt à ne vivre que pour elle, contribuera à sa réhabilitation en la convainquant qu’elle mérite mieux que la haine qu’elle a d’elle-même. Et s’en ira… La rechute de l’héroïne confirme l’insatiable besoin d’attention que sa vie réclame. L’être biologique peut bien lui imposer un désir de survie : le regard d’autrui, qu’elle semble vouloir fuir, est ce par quoi aussi elle tient en vie. Ainsi les gestes d’affection donnés à l’enfant lui seront-ils retournés quand, devenu ado, il rendra visite à sa mère muette : il refait le geste d’adieu, de surgir après être disparu, en agitant la main. Surtout, il tend vers elle, comme Adam retournerait à Dieu son geste, un doigt qui cherche, élusif, celui de la mère.
Cette allusion au geste créateur rejoint un autre thème du récit : celui de la fonction unificatrice de l’art. Quand elle chante, l’héroïne est juste dans son rapport au monde. Le style du cinéaste en témoigne : son film est bien sa façon de chanter!
Il associe au blues chanté en anglais avec son refrain « without you » les teintes bleues qui encadrent le visage de la chanteuse. La chanson japonaise reprise, comme la précédente, à quelques reprises, lie émotions et Okinawa, s’enracine donc dans la culture ancienne et populaire et se chante sur le rouge du sang et du soleil national. L’accompagne le papier plié avec ses teintes vives, simulacre humain de la vitalité des fleurs, de la splendeur de la mer dont l’image ouvre et clôt le film.
Cette femme jugée malade, protégée d’elle-même par la société, saisit certains des traits de folie, et des rituels d’expression ( clichés sur famille et travail ) de la société : même le travail monotone qui consiste à souligner d’un trait rouge des annonces immobilières, le mot « sale » ( vente ) étant le premier à être mis en évidence, varie, et les variations des soulignés trahissent l’état psychologique de l’employée, la façon dont le conformisme de la tâche soi-disant la plus simple est sujet à modifications.
Cette femme seule nous renvoie à nos propres possibilités de folie, à nos terreurs, dont l’art est un moyen de juguler la force autodestructrice. Kawase nous le montrait aussi par cette scène où le sculpteur se blesse. C’est dire comme la fragilité de l’héroïne de Tsukamoto et sa sensibilité aux motifs récurrents qui encastrent sa pensée nous terrorisent d’autant, que le cinéaste formellement joue sur les leitmotive et filme comme s’il était un membre de la famille, comme on le faisait en super 8, en accompagnant les mouvements de celle qu’on mettait en foyer : l’agitation du cadre double celle du personnage, notre nervosité visuelle imitant la sienne, plus intime. Surimpressions et fondus enchaînés font partager l’impuissance à distinguer le réel de l’halluciné.

Sang, larmes, morve; pluie, vague, soleil. Le corps est individu. Le discours de l’héroïne sur les galaxies et les vies probables d’êtres pour qui nous serions les extraterrestres révèle un savoir plus grand, plus assimilé qu’elle ne le soupçonne, et colle à celui du cinéaste qui filme le corps de l’héroïne comme s’il était une planète, avec ses parties érodées. Corps tuméfiés de l’amant et de la mère et de l’enfant. Et si la danse sous la pluie ou le chant qui s’épand en gestes sont les moments de grâce possible, c’est bien parce que toutes les ressources du corps semblent avoir trouvé le moyen d’agir de conserve, au lieu de s’éclater en exigences contraires.
        Le corps humain de l’héroïne deviendrait-il figure du corps social?
Le serait-il que rien n’allégerait le constat de l’unicité de chacun : communique-t-il? Ce sera toujours avec le sentiment que comprendre, c’est reconnaître qu’on ne sait pas tout. Ni de l’autre, ni, surtout là où la maladie mentale frappe, de soi.
Il y a deux semaines, je me suis trouvé voir le film de Izumi Takahashi, « Aru asa, soup wa » : réalisé en 2006, riche en contre jours ( comme celui de Tsukamoto ), comme ce dernier, il montre les efforts d’un être humain pour en aider un autre, engagé dans son angoisse ( et attiré par le discours réconfortant d’une secte ). Il est aussi un constat d’échec du couple, comme le Kawase. Mais ce couple était sans enfant. Ici, dans les films de Kawase et de Tsukamoto, que ce soit sous la forme de promesse avec le premier, ou avec un enfant effectif et grandissant harmonieusement avec le second, on se trouve devant des femmes dont la quête d’accomplissement, réalisée en des fonctions artistiques, nous place devant la question de la raison d’être de la transmission non plus de tel savoir, mais de la vie elle-même.
Mon film préféré de ceux qui sont ici commentés.


Sion Sono « Koi no tsumi »


Je n’ai pu voir qu’une cinquantaine de minutes du film de Sion. Il me semble légitime, non de le critiquer, mais de rendre compte de la façon dont cette partie est entrée en dialogue avec les deux premiers films commentés.
Au plan formel, la caméra épouse les méandres d’une promenade dans le quartier où l’héroïne, Izumi, nous apparaît, curieuse de ce lieu où se concentrent love hotels et commerces dévolus au sexe, avec leurs annonces omniprésentes et colorées, objets découpant l’espace en morceaux aux teintes vives, introduisant le baroque au coeur des villes où devraient triompher cet anonymat et ce conformisme attendus de la vie publique. Plans brefs, coups d’œil donc! Impression de nouveauté, de possibilités de sortir du rôle dont Izumi se sent prisonnière.
La caméra cadre les visages, et, comme avec le Tsukamoto, enregistre les mouvements du déplacement de l’héroïne, fait participer à l’excitation de sa curiosité.
Cette Izumi, présentée en femme prisonnière de son rôle d’épouse d’un homme qu’elle juge supérieur, stressée par l’idée d’être à sa hauteur, devient une femme en quête d’un maître. Une autre femme, Mitsuko. Professeure de jour, on la voit donner un cours sur la prudence qu’on doit accorder au poids des mots : elle-même taxe son exposé ( admiré par Izumi ) d’artificiel, et entreprend de lui faire comprendre de quelle façon, le corps, encore lui! est seul instrument de substance, seul à donner sens aux mots.
Cela mène à son activité de prostituée, la nuit. Elle y initie Izumi. Voici donc le thème cher à Akira Kurosawa et à combien de westerns, repris entre femmes, dans la modernité d’un univers où ce qui a prix ne peut être que ce qui en a un monétaire. La gratuité y est imposture. Le salaire, seul garant du savoir. Puisque savoir, c’est savoir par le corps, quelle sagesse devra être celle de la prostituée, et combien légitime le fait d’être payée, et suspect celui d’accorder gratuitement son savoir-faire! Attention! Il n’y a pas de tarif fixe, mais il est impératif de payer. Comme en psychanalyse, en somme! Mais, contrairement aux psychanalystes qu’on peut entendre dans le stimulant documentaire de Gérard Miller, « La première séance », le ton plein de colère et les phrases incisives de Mitsuko laissent subodorer que son explication relève plutôt de la rationalisation. Notons aussi qu’elle excepte du monde du salaire la rencontre sexuelle inspirée par l’amour. C’est donc le cercle du plaisir qui autoriserait, selon elle, la vénalité. Et l’amour qui mènerait à un autre monde échappant à l’économie marchande.
À quel « crime » ou « faute » ( vénalité? Mensonge? Simulacre? Idéalisation? Agression? ), à quelle conception de l’ « amour » le titre japonais renvoie-t-il?
Le narcissisme des hommes, en particulier du mari d’Izumi, mais aussi celui des clients, voire du magicien est brocardé, mais de telle sorte que sa représentation éclaire ce qui se joue sous le discours d’échange entre argent contre plaisir. Timidité, élégance, gentillesse seraient des masques cachant et violence et désir de toute-puissance. Mitsuko n’offrirait pas une expérience de sensualité, ne répondrait pas tant à un besoin hédoniste de caresses qu’à un fantasme de contrôle : selon le prix, elle permet au client de faire « ce qu’il veut ». Ce serait moins la nature de l’acte et son effet sur les sens qui donnerait satisfaction que le fait de « pouvoir » faire. En cela, Mitsuko partagerait une attente avec son client, puisqu’elle retire satisfaction du fait d’obliger à payer.
Par la suite du récit, Sion manifeste-t-il son adhésion à cette proposition ou la montre-t-elle comme étant illusoire? Quel amour est-il possible pour Mitsuko de connaître? Qu’en sera-t-il de l’impact de la prostitution sur les relations amoureuses d’Izumi?
Cette dernière endossera-t-elle tout à fait ce discours?

En tout cas, Sion, fidèle en cela moins au porno amateur qu’à la tradition du pink, montrera en trente secondes son héroïne passant du refus à la jouissance d’un acte que Mitsuko la somme de faire. De même, avant cela, l’amant de passage, magicien charmeur ou se voulant tel, métamorphosé en amant dominateur, la contraindra-t-il à un acte dont elle ressent gêne ET plaisir. Aussi peu vraisemblable que la rapidité de cette métamorphose puisse me paraître, mes connaissances étant bornées dans la richesse des possibles, je souscris toutefois à la plausibilité de l’existence de ces deux visages, plus nuancés chez Izumi que chez Mitsuko. Au point d’ailleurs que la partie que j’ai vue m’a semblé laisser voir le squelette du récit, attirer l’attention sur le processus de dramatisation, surtout pour le personnage de Mitsuko.
Celle-ci, a priori, me semble si désireuse de contrôle ou de s’en donner l’impression, qu’elle ne peut que cacher une terreur abyssale, déguiser en sensualité des pulsions de meurtres ou d’automutilations, l’un n’étant (à mon avis ) que face inversée de l’autre. D’ailleurs, Mitsuko a droit à de très gros plans de ses yeux en train d’être maquillés, en sorte que leur cadre attire l’attention plus que ce que l’œil réfléchit, et invite le client à y projeter son rêve. Mais est-ce bien ainsi que Mitsuko évoluera, et ne suis-je pas trop guidé par mes convictions préalables dans mon interprétation de son comportement?
Bien entendu, cette opposition entre masque et réalité sous-jacente n’est pas nouvelle, constitue même un passage obligé pour un Japonais qui s’inscrit dans la tradition narrative et interprétative de son pays. Conformément à une tendance qui me paraît dominante dans le cinéma de genre, Sion ne fait-il pas de la douceur, non pas la maîtrise de pulsions anarchiques et violentes ( par opposition à Matsumoto, par ex., voir plus bas ), mais son masque? Ou bien gentillesse et politesse et courtoisie sont des formes apprises, vécues « par cœur », plus qu’expressions du cœur, ou bien elles sont la projection de la peur de décevoir ( les autres et soi ). Il y a bien satire.
M’attache le personnage d’Izumi, car dans son processus d’expérimentation, il y a ouverture vers une transformation, une évasion des catégories plus rigides dans lesquelles le radicalisme de Mitsuko me semble l’enfermer. Cet univers en demi-teintes d’Izumi se révèle par les éclairages et les couleurs du décor de la maison par opposition au verdâtre et au rouge du quartier et des chambres de passes. Sa curiosité devient la nôtre, quand, formation oblige, elle est invitée à voir les ébats de Mitsuko. Mais à quoi sommes-nous conviés, quand, quittant son rôle de voyeuse étudiante, elle est, elle, arrachée à sa condition de voyeuse et conviée à la pratique, seule façon de savoir?
Une fois de plus, je constate combien le goût de la perfection, le fait de ne pas consentir à l’inachèvement du monde ou à l’imperfection de soi, répond, de Kawabata à Mishima, de D’Akutagawa à Dazai, à une fascination, devant un chaos originel, pour ce qui nous presse d’y participer, face à une harmonie inaccessible. Mais je me demande si Izumi échappe dans le film à cette spirale, et comment, formellement, Sion traduira cette évolution d’une femme étonnant et effrayant un mari dépassé par le désir affiché de son épouse, digne en cela aussi des fantômes de femmes des contes fantastiques, dès lors qu’elle affirme son désir au lieu de se borner à répondre à celui du mâle. Changera-t-elle, face à une maîtresse devenue dominatrice, plus que maître spirituel, engagée déjà sur la pente d’un jeu sadique avec sa disciple d’apparence masochiste, mais dont je soupçonne que la suite nous la découvrira plus complexe.
Mais déjà dans la partie vue, Sion expose le conflit entre désirs profonds et rôles imposés, et imposés y compris par le désir qu’on a, désireux de perfection, d’être à la hauteur des attentes d’autrui.
Cette vie secrète que chacun préserve des autres, mais de soi également, la nuit et la vie hors du cadre du travail honorable non seulement nous la découvrent, mais nous entraînent à la partager. Car, comme le signale le « maître », le secret qu’on a prédispose à garder celui d’autrui… À ce titre, que faut-il penser de la possibilité qu’il y ait vie intime et de son opportunité? Si le secret est insupportable, au même titre que sa révélation, quelle issue reste-t-il? Que montre la fin du film de ce dilemme?
À ces deux femmes, s’en ajoutent deux autres : une enquêtrice, chargée de suivre des cas de meurtres exécutés par un serial killer, occasion pour le cinéaste de rappeler la matérialité des corps, en une scène d’autopsie qui ne ménage rien, tout en joignant par le commentaire une description de la froideur clinique de l’assassin. La partie que j’ai vue ne me permet pas de conclure autre chose de cette enquêtrice que sa capacité à regarder en face le pire.
Mais cette capacité pourrait bien être celle aussi de cet autre personnage féminin, la mère de Mitsuko. Sous ses bonnes manières, inculquées dès l’enfance, artifices devenus naturels, elle parle comme si de rien n’était des pratiques de prostitution de sa fille, ne cache rien des défauts de son mari. Autrement dit témoigne d’une solide aptitude à prendre le réel pour ce qu’il est, à encaisser les revers comme la dureté de la vie. Aucune des quatre femmes ne cadre donc avec l’image de la poupée de porcelaine, et si elles ont des points de vulnérabilités, elles ont aussi des réserves d’énergie, de courage et de froideur…
« Kwaidan » encore…


Hitoshi Matsumoto « Sayazamurai »


Le titre signifie « samouraï au fourreau ». Kanjuro Nomi, interprété par Takaaki Nomi ( voyez le clin d’œil par homonymie ), apparaît, en effet, après un moment : on a pu voir un sentier dans un sous-bois, à la lumière digne des impressionnistes. Le samouraï a un quadruple handicap : il boîte en courant, porte des lunettes, un kimono élimé qui crie sa pauvreté. Mais surtout, son fourreau est vide : samouraï déshonoré!
Le personnage féminin principal surgit enfin, qui s’avère la fille du « héros », interprétée par, Sae Kumada, une comédienne aussi remarquable que l’acteur qui joue son père. Par ses questions, elle joue le rôle du « ça » de ce dernier, mais par les valeurs au nom desquelles elle l’admoneste, le houspille et l’encourage, elle incarnerait plutôt son « surmoi ». Sans pour autant être typée au point de perdre toute individualité.
Contre les vœux, sans doute, du spectateur, du moins occidental, ces valeurs du milieu des samouraïs décideront, en apparence, de la fin. Peut-être le réalisateur, plutôt que par simple désir de respecter la vérité historique ou d’étonner, a-t-il cédé à la tentation d’affirmer sa lucidité : un même homme n’a pas forcément tous les courages.
L’amour manifeste avec lequel le réalisateur et son équipe mettent en scène et le cadre naturel ( forêt, Fuji, bord de mer ) et l’art ( chansons populaires, danse folklorique, moments de récitatifs ou de musique de shamisen ) et l’artisanat ( kimonos, serrure, arme ) et l’architecture ( intérieur et cour de palais, prison ) s’ajoute au jeu sobre des deux personnages principaux pour inspirer tendresse, gravité, réserve.
En contraste, le personnage secondaire d’Oryu, itinérante et joueuse shamisen, passant du sourire à l’agression le temps d’un coup de plectre, s’associe à Pakyun, le gars au pistolet, et à Gorigori, le chiropraticien tueur. Ils nous représentent, avec la cruauté, la candeur, les goûts contrastés du public, ses attentes face aux gens du spectacle. À eux correspondent les effets spéciaux apparents : ralenti, vivacité des rouges, fond très noir. Au dernier surtout, se joint le surjeu, au point que Gorigori, à force de vouloir faire rire, comme d’ailleurs un autre personnage de garde, rate sur moi son effet.

Par ce trio aussi s’inscrivent des correspondances, pour la femme avec « Zatoichi » de Kitano, pour Pakyun avec le personnage incarné par Nakadai dans « Yojimbo », pour les trois, avec nombre de films d’époque dont l’esthétique est soignée jusqu’à rivaliser dans la composition avec le design des cloisons et pièces d’artisanat de l’ère Édo. Je pense à Gosho, voire, mais cette fois lors de l’arrestation de Nomi, à « Inochi bonifuro » de Masaki Kobayashi. Mais de ce dernier, Matsumoto semble se souvenir plutôt de « Joiuchi », à ceci près, énorme différence, que le samouraï en révolte contre son clan, se battait pour assurer la survie de sa fille, refusait le seppuku, mourrait submergé par le nombre. Quand à « Seppuku », le héros en deuil de son gendre et de sa fille, et donc n’ayant plus personne pour qui et avec qui vivre, plus de « raisons de vivre », se fait seppuku, mais dans l’esprit du tout premier qui « créa » le geste : en plein combat et pour spolier l’adversaire de la gloire d’avoir tué le combattant, marquer son mépris pour des gens qui exigent des autres de rester attachés à leur sabre, et se rabattent eux-mêmes sur les arquebuses pour venir à bout de leur adversaire. Sans compter que ceux-ci manipulent l’histoire dans le récit qu’ils en lègueront.
Cela n’est pas le cas dans « Sayazamurai », où si le hara-kiri demeure un ordre à exécuter, dont la menace conditionne la performance du héros, c’est bien par rapport à lui-même plutôt qu’en réponse à la volonté du daimyô que Nomi décidera de poser ou non l’acte emblématique de sa caste. Paradoxalement, ne contrevient-il pas au bushido ( code du guerrier ) précisément en plaçant sa volonté au-dessus de celle du seigneur? Les 47 rônins aussi, icônes des vertus militaires et source d’inspiration de nombreux films, pièces et romans, «désobéissaient » à un ordre du shôgun en obéissant au dit code…
Et puis avec Matsumoto, le héros, plutôt que le seul intendant du clan, est auteur de sa propre version des faits…
Cette inscription du film dans l’histoire du cinéma japonais, ce recours à l’expressionnisme ou à l’extrême stylisation, là où le trio d’itinérants intervient, ont un lien avec le reste de la méditation sur la mécanique du rire et les conditions du spectacle comique qui court le long du récit.
En effet, ne s’agit-il pas pour le déserteur Nomi de sauver sa peau en relevant le défi de faire rire le fils du seigneur? La mort de sa mère a rendu ce dernier muet, inerte. Or Nomi, lui-même coquille vide, fourreau sans lame donc, est sans vie, suite à la mort de son épouse : sa vitalité s’est, pour ainsi dire, réfugiée dans sa fille. Par son âge et le choc du deuil, celle-ci est donc à même de comprendre son premier public : le fils du daimyô. Et cette curiosité pour celui à qui on s’adresse apparaîtra comme une des conditions du rire.
Nomi dispose de trente chances en autant de jours pour réussir. Comment ne pas ennuyer le spectateur du film en montrant des morceaux qui doivent, au moins pour certains, ne pas provoquer le rire, pour sembler justifier l’absence de celui des protagonistes, puis de celui de quelques uns, enfin de celui du fils du seigneur? En faisant alterner la présentation, tantôt de la performance, tantôt de sa préparation, tantôt de l’état du héros au retour de son essai, le réalisateur réussit à ne pas lasser, même si certains numéros, à mon goût, s’étirent.
Mais s’il m’arrache un des premiers rires de la salle et plusieurs par la suite, c’est tantôt par le contraste entre l’effort fourni et le jugement des gens en présence, tantôt par un clin d’oeil à Buster Keaton grâce au recours de mécaniques complexes ou à une agilité et des prouesses réelles pour un résultat dérisoire, tantôt par l’irruption d’anachronismes, comme tel instrument de foire, évoquant le western. Surtout, le réalisateur nous raconte l’impact de ces essais sur la relation entre fille et père, gardiens et prisonniers. On voit par ceux-ci qu’une autre des conditions du rire repose sur le soutien des proches, le glissement de l’implication par enjeu égocentrique à celle qui provient de la reconnaissance de l’humanité de celui qui s’efforce de relever le défi. Le sien devient celui de tous. Autrement dit, le rire répond non seulement à un sentiment de distance de soi au personnage qui fait rire, mais, paradoxalement, à une reconnaissance aussi de notre ressemblance.
Autre condition, illustrée par l’attention déjà relevée aux traditions et aux films d’époque : le rire vient d’un équilibre entre familiarité ( communauté d’expérience ) et innovation ou inventivité ( dans le renouvellement des situations, du cadre de comédie, des machines ).
Toutefois, un récit un peu long devra s’ancrer en d’autres états que celui du rire : compassion, sympathie, peur. Il faut donc des personnages dont le sort nous interpelle. Ici, unis par leur deuil, le samouraï, sa fille et le fils du seigneur nous intéressent. La fille et le garçon, la « bergère » et le « prince » nous mèneront dans un conte, non sans que le cinéaste ne nous rappelle que la vie n’en est pas toujours un. Mais, par moments, si!
Cette petite fille déterminée, de manière parfois terrifiante, et d’autant plus que c’est de faon plausible, juge moins selon ses besoins propres que selon la forme que l’éducation propre à la classe des samouraïs donne à leur satisfaction. Elle demeure une représentation fort complexe de la femme selon la tradition narrative : terrifiante, ai-je dit, par son acharnement, elle ne l’est pas comme Oryu, celle-ci, d’ailleurs, capable de revirements d’humeur plus aimable.
Mais la petite fille, en cela conforme à une tradition narrative qui déborde celle de son pays, apparaît en guérisseuse, initiée à cela toutefois non par une femme, mais par son père à l’art des plantes. Bien d’elle, toutefois, cette sensibilité au mal physique et au mal-être des autres. Par elle s’exprimera un aspect de la conscience moderne projeté rétrospectivement à l’ère d’Edo : le courage n’a pas besoin du sabre pour se manifester.
Le récit tout entier atteste que, pour le réalisateur, la conscience de ce fait ne règle rien au duel que chacun mène en soi.
Dernier trait classique du discours social japonais : la combativité porte en elle-même sa gratification. La chance, autre nom de la nature, décide des suites de notre pugnacité. Si lutter est signe d’admiration, voir quelqu’un prétendre contrôler demeure une des sources fondamentales du rire!
En ce film également, l’enfant est l’avenir de l’homme. Le mot qui, à la fin, sera le plus souvent répété est « meguri » : « tourner », « faire un tour ». Prononcé par un moine, mais pensé par le père, il s’associe en mon esprit à ce symbole bouddhique par excellence : la roue. La vie EST cycle. Le vide du fourreau oblige à substituer au sabre un autre type d’arme.
« Sayazamurai », avec ces moments moins captivants, et un, magique, et beaucoup saisissants, alors même qu’une scène s’annonce prévisible, nous déjoue, nous amuse, nous déstabilise. Il se présente meilleur que ce que le synopsis m’en laissait appréhender, et suffisamment bon, pour réjouir au moment où je le vois.
Et pour que, ensuite j’arpente les rues, tandis que le souvenir des scènes revient faire un tour.


Daisuke Miyazaki « Yoru ga owaru bashô »


« Lieu où la nuit prend fin » devient « End of the Nigth ». Or le mot lieu a partie liée avec l’esthétique du film. Sauf pour l’antre d’un prêteur sur gages assassin, lieu chargé de marchandises colorées, les autres, de l’appartement du héros, Akira, fils adoptif du précédent, au local où se prostitue celle qui deviendra son aimée, voire à la pièce où il commettra un de ses meurtres, tous ces lieux sont minimalement décorés et pourvus d’objets. Ce vide relatif correspond au silence du héros, et prend une dimension supplémentaire dans le lieu où Yukine, son aimée, plutôt que de confirmer ses soupçons, lui fera don de la leçon qu’elle a tirée. Au prix de ce dont elle est revenue, se prostituer, se faire violer, se faire battre par son proxénète deviennent des catastrophes naturelles, douloureuses, mais dont il faut et dont on peut se remettre. Prenons exemple sur le soleil ( rien ne souligne qu’il est aussi emblème national ) dont la lumière éclaire de même façon tous les vivants.

Sans doute certaines références, dont une à « Psycho », l’excès d’indifférence des assassins, de silence du héros, de générosité de la prostituée pourraient-ils prêter au rire, alimenter l’aspect de comédie noire, que le réalisateur, en présentation de son film, revendiquait. Il a aussi échappé qu’il y avait autre chose de plus grave dans le monde que de s’en faire pour savoir si on doit rire ou pas à un film. Aveu significatif, qui recoupe étrangement le testament de cette héroïne au sens fort, mère, mauvaise cuisinière aux dires d’un fils taquin, mais présente à lui et attentive à son client et candide dans la reconnaissance de son manque de formation, exprimée avec toute la saveur d’un parler régional, attestant qu’elle est déracinée.
Cette figure de prostituée en Kwannon, déesse de la Merci, pas évidente, mais qui s’impose à la réflexion, elle court dans le cinéma japonais, et Miyazaki la renouvelle.
Excès de candeur d’un côté, d’indifférence de l’autre pourraient donc être motifs comiques. Le public ressentait une gêne. Cela tient à ce sens de vacuité exprimé par les lieux, à cette irruption de l’étrange qui s’ajoute à celui de la lenteur du héros, capable d’une rapidité soudaine, cette ambiance d’outre monde, dégagée d’abord par ce tapis à l’image de galaxie, qui donne le sentiment que les héros pourchassés sont seuls, perdus dans le cosmos. Puis il y a cet échange de coups de feu entre bandits et policiers, évoluant au milieu de brumes flottantes. La gravité s’impose, d’autant plus que la présence de Khadafi sur nos écrans depuis quelques mois, les manchettes de corruption généralisée, au Québec ou au Japon, rendent plausibles cette indifférence aux coups qu’on porte, cette banalisation des moyens, là où il s’agit de se procurer de l’argent, i.e. du pouvoir sur autrui.
Le film s’ouvre sur l’image d’un homme habillé comme un touriste coquet, qui s’avance sur une route de campagne, arrive à une grille rouillée d’un jaune vif, la pousse, et…. Le récit se clôt sur le fils adoptif de cet homme empruntant le même chemin et venant clore son histoire. Avec un plan en apparence inutile, en plongée d’un bord de rivière, dans la ville, mais fondé par la présence de l’eau, ce début et cette fin inscrivent l’aventure humaine dans le paysage. Avec son accent et son vocabulaire, Yukine atteste de la manière dont nos racines nous suivent. Le parcours du héros lui-même, et la fin de cet épisode de sa vie, le confirment. Tout comme, pour l’enfant, cet unique dessin de flore sur le mur de la maison.
Si satire il y a, elle est dans cette fausse espérance de voir que le héros puisse avoir une curiosité quelconque, qu’il puisse s’animer hors de son « métier ». Serait-ce justement la sensibilité à la nature? N’a-t-il pas cet unique livre, qu’il sort respectueusement de son coffret et dont on a le temps de lire le titre : Life of nature?
Ce que l’Homme moderne a mis au cœur de sa vie n’est pas ce sens d’interdépendance et de modestie devant une énergie ou un mystère qui l’engloberaient. Ce livre, en effet, cache autre chose…
Yukine seule, jeune fille, puis femme, saura ouvrir l’œil, et, en retour, entraînera Akira à ouvrir les yeux.
Si la salle riait peu, et même moi, qui ai ri un peu plus, l’ai fait fort peu, c’est que ces plans où la caméra est stable, sauf en scènes de nature, et reste posée soit sur des objets, en contrepoint d’une action qui se déroule hors champ, soit sur le personnage immobile, sortant du champ, y revenant, c’est que ces plans, dis-je, qui se décalent du rythme coutumier des thrillers, tout comme ils excluent scènes de coït ou de meurtres, montrant des derniers plutôt les effets sur les objets environnants, ces plans semblent, en vérité, plus près du réel que nous ne le voudrions.
Car nous savons bien que nous sommes entourés de tels indifférents, certains au sourire sympathique. Au mieux, sommes-nous comme la propriétaire apeurée qui à peine entrouvre sa porte…
Film déroutant, a-t-il son rythme propre ( oui ) ou bien n’hésite-t-il pas entre le comique dérisoire et le noir ( oui ) ? Premier long métrage de Miyazaki, il révèle un regard sensible à la violence ordinaire, et un art de la rendre sans la montrer explicitement. Litote, ellipse… sens du caractère des personnages, respect de la parole. Mais fascination pour le silence, le vide : ce cinéaste doit-il conquérir sur lui-même le désir de mettre en film sa manière propre d’éprouver le rythme qui nous possède?

 
Takashi Miike « Ichimei »

Appréhensions

    La compagnie Shochiku, déjà liée à « Sayazamurai », croise à nouveau l’ombre de Masaki Kobayashi en soutenant cette fois un remake de « Seppuku ». En 3D, ce qui, compte tenu des débuts de l’usage en fiction de ce procédé, laisse augurer d’une exacerbation des effets gore, déjà chers à Miike. Mais sera-ce le cas ou saura-t-il jouer du 3D pour élever l’intensité de combats si magistralement chorégraphiés par Kobayashi en fonction des contraintes du 2D? Enfin, pour rester dans le thème principal de notre compte-rendu, le réalisateur s’écartera-t-il du rôle incombant à la fille du rônin?
Les articles négatifs que j’ai pu lire excluent, toutefois, un usage du 3D pour jouer sur la cruauté ou les effets d’hémoglobine. Des critiques comme Mark Schilling ( The Japan Times ) et Mathieu Li-Goyette ( panorama-cinema.ca ), le second avouant ses réticences initiales, ont même trouvé du bien à en dire.
Enfin, le document pblicitaire cite Miike à propos du 3D : « Finalement, ce film sera sans doute apprécié par ceux qui recherchent déjà, à travers l’éclairage et les angles de prise de vue, des effets de stéréo spatiale dans le monde de la 2D. »
Cela me rassure, mais aussi me fait me demander pourquoi faire en 3D l’adaptation, s’il ne s’agit que d’une autre façon de créer un effet de stéréo spatiale. Le 2D n’oblige-t-il pas aussi à compenser l’absence d’une dimension, cette absence, comme d’ailleurs celle de la couleur, ne sont-elles pas précisément ce par quoi le style la version de Kobayashi naît et la possibilité de voir autrement le réel? De quel manque Miike tirera-t-il la tonalité et la force de son expression?
À bien y penser, il serait injuste de ma part de prétendre rendre justice à la version de Miike que je ne verrai qu’une fois, alors que je reviens périodiquement, depuis cinquante ans, à celle de Kobayashi.

Critique.

Ce remake reste fidèle à la première adaptation quant à la place laissée aux femmes. Miho, fille d’Hanshiro, reste la seule présence féminine conséquente. Comme son père, elle est attentive à autrui, et aimera en son compagnon de jeu, devenu mari, ce trait. Comme eux, elle sait montrer joyeux visage, ne pas étaler ses difficultés. Sans doute la voit-on confinée au foyer, devenir mère. Mais c’est moins en tant que femme qu’elle est ainsi cantonnée chez elle, que suite à une fragilité individuelle : malade, elle s’excusera d’être un fardeau pour ses proches. Mais ce sens du sacrifice aussi elle le partage avec son mari. Comme tous les comédiens secondaires, l’actrice l’incarne avec conviction, la gratifiant d’une expressivité où se traduit à la fois la délicatesse de sa version chez Kobayashi et, lorsqu’elle est en santé, l’assurance du personnage de la bru du héros dans « Joiuchi ».
La direction de comédiens, si l’on excepte, à certains moments, des jeux de physionomie de l’acteur principal, qui semblent accentuer des mouvements de Nakadai, est juste et l’on sent le réalisateur d’expérience, qui ne résiste guère à glisser son humour noir dans le jeu expressionniste de tel figurant dans la scène de combat de la fin.
Métier aussi dans le montage, moins ici tentative de trouver via le passage des images une équivalence des rythmes de l’esprit aux prises avec les difficultés, comme chez Kobayashi, qu’attention du conteur à assurer la plus grande fluidité au déroulement des scènes, de manière à ce que le spectateur ne sente pas le glissement de l’une à l’autre.
En cela, il est aidé de la couleur des décors et des costumes d’époque : sobriété générale, sauf pour quelques éléments de richesse comme le phénix sculpté du générique, plans de mets pour rappeler la manière dont l’hédonisme s’exprimait au sein de la classe martiale, teintes des végétaux, signes du passage des saisons atténuent la vivacité réservée au rouge du sang. Or, les trois quarts du film sont, compte tenu d’autres films du cinéaste, discrets sur cela. Mais a-t-il eu un regret? Il ajoute la présentation expressionniste jusqu’à l’insistance, et après la mort du héros, de deux suicides. Par là, il détourne du thème au profit de la sensation.
D’où le quatrième élément où son métier apparaît : il consacre le fait que nous ne sommes pas ici devant une traduction en cinéma technologiquement plus récent d’une version plus vieille de cinquante ans. Mais nous avons droit à un autre regard. Le fil conducteur de son récit n’est pas la lutte entre humanité et rigueur d’un code spécifique, mais bien le portrait, comme l’indique le titre, d’« une vie ». Aussi, comme la couleur semble diffuse, les thèmes du féodalisme et du jeu entre code et interprétation, représentation et vie sont-ils perdus parmi d’autres.
Est-ce typique de Miike? Les scènes ajoutées ( sont-elles prises du roman ou inventées par lui? ) ou bien expliquent de manière plus que limpide les motifs de la chute du clan auquel appartient Hanshiro ( les suicides du seigneur et de l’ami sont absents, d’où encore affaiblissement du thème du seppuku ) ou bien explicitent, plutôt deux fois qu’une, les griefs contre l’hypocrisie des responsables du clan. Le jeu avec l’argent par lequel Kageyu se « paye » une bonne conscience consacre le primat de la vision globale sur le procès du discours.
Ce n’est pas la rupture de la géométrie rigoureuse qui compose l’espace par les déplacements du personnage qui montre cette hypocrisie, mais les propos seuls d’Hanshiro, comme s’il expliquait ceux de l’autre Hanshiro! Miike attribue plus d’importance à la vie de quartier, détourne une scène d’estampe érotique célèbre d’Utamaro, pour en faire une scène de tendresse d’un mari aimant envers son épouse malade. À la veille de mourir, Hanshiro se remémore des moments de bonheur de vie en famille. Portrait d’une vie proposée en fragments d’égale intensité.
Cette attention aux détails des habitudes de vie se manifeste dans le portrait de Kageyu, boiteux comme son discours ( encore ce besoin de souligner ), mais superficiellement plus compatissant que ses subalternes qui veulent voir Motome appliquer à la lettre le rituel du seppuku. Notons que ce rituel autorisait moins de rigorisme et qu’à l’esquisse du mouvement de se percer le ventre, l’assistant, si telle était l’entente préalable, pouvait décapiter le samouraï. Miike accentue, par cette insistance, le côté sadique de l’individu, là où le film de Kobayashi, par l’esthétique même du film, met en cause le discours d’honneur, la façon dont il peut rationaliser le sadisme latent des guerriers : le rituel lui-même d’harmonieux devient coercitif. Insistance encore, chez Miike, dans la manière de filmer la lame de bambou : le cinéaste semble avoir privilégié la suite de moments où l’humain rencontre ses limites, ou leur absence… Voir le dernier repas de Miho.
Même la scène de combat, échauffourée plus que chorégraphie, le cède au réalisme ( quoique la lame d’Hanshiro soit bien résistante…), au lieu de prêter à une interprétation du thème central via l’usage du 3D, comme elle l’était par le jeu des lignes chez Kobayashi. Le nettoyage des lieux du massacre est annoncé à l’intendant, non montré, et, au lieu des allers et retours du récit d’Hanshiro, son récit ici file.
Ainsi, ce n’est plus le contrôle des pensées par les élites qui est au cœur du récit, mais le fait que la misère économique ( un chat de riche ne vit pas comme un chat de pauvre ), la chance ou la malchance, et aussi, mais élément parmi d’autres, la froideur de cœur de nos semblables sont responsables de nos malheurs. Miike ne nous demande pas de remettre en cause le discours historique : il nous invite à placer nos émotions au cœur de notre vie, comme le faisait aussi Kobayashi, mais, contrairement à ce dernier, il conte de telle façon qu’on en oublie au profit des présents successifs la condition dans laquelle se trouve Hanshiro quand il donne sa version du passé des siens.
En somme, Miike présente au public japonais un miroir de ce qui pourrait être un double de sa condition économique actuelle et l’invite à mesurer le prix de la vie de famille.
Avec ce film, s’achève mon festival. La dernière femme, la seule intervenant dans le récit présenté, aura été aimante et aimée, et, en dépit de cela, du fait non de son sexe, mais de sa santé, seule de se sentir un poids pour autrui, dépendante. Impuissante. Assez riche d’intériorité pour que trois êtres au moins colorent leur vie de son existence.




Saturday, October 15, 2011

MUSUKO (Sons)



by Yoji Yamada, Japan: 1991

The Japanese Yoji Yamada is not an inventor or a renewer. He is a master in recycling of pictures and cliches - even such which can be called worn-out. MUSUKO reminds not only in the plot but also in  more or less clear visual quotations in some films of Yasujiro Ozu. Older films Yamadas like KAZOKU or SHIWASE NO KIROI NO HANKACHI were romantic Road Movies, Escapes from the narrow modern city life to the small populated northern island Hokkaido. The links between the changes of landscapes and that of the characters  had possibly more to do with the films  of John Ford, the novels of Jean Gionos or maybe even with Eichendorffs "Taugenichts" than with the poetry of the everyday tristesse of Ozu.

MUSUKO tells about a family, which is resident, some members live in the countryside, others in Tokyo. The dreams of Utopia outside of the narrow net of the industrial society seem to be given up completely. What is important in MUSUKO is the here and now. When we found in earlier Yamada-films euphoric moments of Happiness, in Musuko relocate them only in little niches, for example in the love story between the youngest son and the deaf girl or in scenes in the village of the father which reflect the lost shine of at least imaginable harmony of intact social bands.

Tokyo is representing itself as a stone desert in humid  summer heat. The oldest son, an employer runs every morning like a hunted animal to his office. The worry about the fragile body of his old father drives him to the macabre comparison with a "time bomb". An old embittered truck driver daze his frustrations about a disappointed life with alcohol and porno videos. Old men escaping into the supposed  soldier´s companionship. During a reunion of veterans, the father recognize an officer, who had beaten him during war very hard. Enmity against Strangers in a Fast Food restaurant, in which japanese and foreigner are paid in different salaries. The disappointed expression in the face of the daughter in law, who manage only with a big exertion to play the role of a nice housewife. MUSUKO were almost a pessimistic film, if there would n´t be these moments of happiness and Yamada´s heartwarming humor. Both are integrated in the film like we put flowers on a window in an ugly big city.
Yamada´s poetry can be also described as a help for surviving.
At the end there is once again a disturbing moment, unusual for Yamada.: After the beautiful moment of the reunion between the father and the youngest son, the old man returns to his native village. Now, it is winter, to use the paths is not possible without big exertion. Arriving his house, there comes a sudden spot of light on his face. The whole family is reunified, like before many years when his wife was alive. A strange artificial light, a seeming dissonance in a film which follows the tradition of the subtle shomingeki genre. But it is just an uncanny hallucination, which could be more associated as a psychosis than as a nostalgic memory. The vision has disappeared, the old man lights his oven. A view from outside to the house, a yellow shine from the inner of the house which seems to be resident against the monotone grey of the winter. For a film of Yamada, it is a bitter final scene. In his older films, the characters were often at the end of these films at the place of their wishes; in MUSUKO the old man is simply at the end of his life.
MUSUKO is not a collection of Ozu-quotations in a simple way. Yamada varies directly Ozu quotations (which are often at the beginning of a scene) and develops it to very personal interpretations of the Japan in the Nineties. He is reflecting about a special view to the men and the things, which is possibly only present in the genre of japanese family dramas. This view to the men and things is in danger to disappear in the high-tech giant Japan like natural landscapes disappear in the industrial age. The collecting and recycling, or better called the rediscovering of old "cinema values" can be an eminent personal affaire.

Rüdiger Tomczak
(Filmwärts Nr. 27, Autumn 93, and shomingeki No.20, Summer 2008)